Το πιο δραματικό επεισόδιο της Καινής Διαθήκης συνεχίζει να συγκινεί και να ερεθίζει πνευματικά, συναισθηματικά, υπαρξιακά
Περίπτωση πρώτη: ο Κρης Ανδρέας Παβίας (π. 1440 – μεταξύ 1504-1512). Η Σταύρωσή του (τέλη 15ου αι.), παρά τη δωρικότητα του βυζαντινού τρόπου, χαρακτηρίζεται από μια μάλλον ασυνήθιστη πληθωρικότητα. Πλήθος συνωστισμένο, άγγελοι και δαίμονες μάχονται γύρω από τους σταυρούς, αναστημένοι νεκροί, το κρανίο του Αδάμ κάτω από τον εσταυρωμένο Χριστού – η όλη σκηνή έχει κάτι αποκαλυπτικό. Αυτή η φορτωμένη –μα και τόσο δραστική– έκφραση σπαραγμού κορυφώνεται με τη μορφή της Παναγίας υποβασταζόμενης, στα πρόθυρα της λιποθυμίας. Το έργο στοιχειώνει με τη δύναμή του.
Η Σταύρωση. Ανδρέας Παβίας
Περίπτωση δεύτερη: Αντονέλο ντα Μεσίνα (π. 1430-1479). Σύγχρονος του Παβία, ο Σικελός, στη δική του Σταύρωση (1475 – χρονιά που φτάνει στη Βενετία) φέρει τον χαρακτηριστικά αμείλικτο ρεαλισμό της δυτικής τέχνης. Ωστόσο, με έναν μοναδικό συνδυασμό φωτός και χρωμάτων, στο πλήρες προοπτικής κάδρο του επικρατεί μια απρόσμενη ησυχία, ένας βουβός σπαραγμός από τις δύο γυναικείες μορφές, δεξιά και αριστερά του σταυρωμένου Ιησού, και μια λιτότητα που αιφνιδιάζει: ελάχιστοι στρατιώτες στο βάθος αποχωρούν απ’ τον Γολγοθά και αυτό είναι όλο. Η ένταση είναι υπόγεια, υπόκωφη, απογυμνωμένη, καθηλωτική.
Η Σταύρωση. Αντονέλο ντα Μεσίνα
Η Σταύρωση έχει αποτυπωθεί στη ζωγραφική με μια τεράστια γκάμα έκφρασης.
Περίπτωση τρίτη: o Σαλβαντόρ Νταλί (1904-1989) και η δική του Σταύρωση (1954) με τον τίτλο Corpus Hypercubus, που ακουμπά πάνω σε σύγχρονες έννοιες της φυσικής: ο Εσταυρωμένος (δεν διακρίνεται το πρόσωπό του που γέρνει στο πλάι) ίπταται με τα χέρια στην έκταση, μπροστά από έναν σταυρό από υπερκύβους, ο οποίος αιωρείται και αυτός πάνω από ένα δάπεδο σαν να βγήκε από σκάκι. Μπροστά του, υποκλίνεται η Γκαλά, η σύζυγος και μούσα του ζωγράφου. Το μαρτύριο εκτυλίσσεται σε μιαν άλλη διάσταση· ο «πυρηνικός μυστικισμός» του Νταλί, παγερός μα υποβλητικός, μοιάζει να τοποθετεί το θείο δράμα στην ψυχή του ατόμου του εικοστού αιώνα.
Η Σταύρωση. Σαλβαντόρ Νταλί
Τρεις τελείως διαφορετικές αποτυπώσεις, αν όχι του κορυφαίου, σίγουρα του πιο δραματικού, επεισοδίου της Καινής Διαθήκης. Διαχρονικά, τούτη η τεράστια γκάμα έκφρασης, τόσο στην Ανατολή όσο και στη Δύση, συνεχίζει να συγκινεί και να ερεθίζει πνευματικά, συναισθηματικά – υπαρξιακά εν τέλει.
Στο πλαίσιο αυτό ζητήσαμε από τέσσερις ανθρώπους των τεχνών και της σκέψης να επιλέξουν τα έργα που τους αγγίζουν και με αφορμή αυτά να στοχαστούν πάνω σε ένα μαρτύριο σωματικό που ωστόσο συμβολίζει την αθανασία της ψυχής.
Οι πρώτοι Χριστιανοί, το Βυζάντιο, η Αναγέννηση, ο 21ος αιώνας
Τ’ αργαστήρι εκεινού, που την τέχνη σου θέλει…*
Του Δημήτρη Ζουρούδη
Ο ταπεινός μοναστικός βίος απαιτεί και τις ανάλογες εκφάνσεις όταν μετέρχεται η πρόθεση να εικονογραφηθεί ο Χριστολογικός κύκλος με την ελάχιστη δυνατότητα που του δίνει το καθολικό της Μονής Σταυρονικήτα και ο περιορισμός των συνθηκών θέασης της εποχής με το φως των κεριών.
Η καταρχήν δισδιάστατη απεικόνιση των μορφών, όπως τη βλέπουμε δηλαδή εμείς στις αναπαραγωγές της εικόνας μέσα από το Διαδίκτυο ή την εκτύπωσή της, καθιστά αδύνατη τη σύγκριση της θέασης από τη φυσική θέση, από τη θέση δηλαδή που θα την έβλεπε κάποιος μέσα στη λατρευτική της υπόσταση. Αντικρίζοντας τις φόρμες και τα σχήματα που επιτελούν την «εικονογραφική πλοκή» είτε στη φωτεινή εικόνα του υπολογιστή, είτε στους περιορισμούς που προσφέρει η όποια εκτύπωση, λόγω των συσχετισμών των μελανιών, αφαιρεί από το έργο τη φανέρωση που αντικρίζει ο πιστός στον χρόνο που απαιτείται για να εκπληρώσει το λατρευτικό του καθήκον. Για να γίνω περισσότερο σαφής, με την επεξήγηση σας παροτρύνω να σκεφτείτε ότι η εικόνα κατασκευάστηκε με σκοπό να τη βλέπουμε υπό το φως των κεριών ή των καντηλιών που τη φωτίζουν κατά τον λατρευτικό χρόνο. Αυτό το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό είναι που προσδίδει στην εικόνα την αμυδρή αίσθηση κίνησης, τόσο όσο κινούνται οι μικρές φλόγες από τα κεριά και τα καντηλέρια, έτσι δημιουργείται η ψευδαίσθηση της διαδοχικής εικόνας και κατ’ επέκταση της τρίτης διάστασης που δεν είναι ορατή στις ψηφιακές ή τις τυπογραφικές αναπαραγωγές. Είναι κάτι παρόμοιο δηλαδή με τις φιγούρες του θεάτρου σκιών όταν τις αντικρίζουμε ως αντικείμενα και όχι ως μέρος της διαχείρισης του φωτός.
Η έλλειψη του απαιτούμενου από τη φύση του έργου (λατρευτικός σκοπός) αφαιρεί διά παντός την πρόσληψη της εικόνας διαμέσου της Θείας Χάριτος, αντικειμενοποιεί την εικονογραφική σύνθεση και της προσδίδει στη σύγχρονη εποχή μία νέα υπόσταση, εκείνη δηλαδή την ταπεινή θέση που της στερεί τη δυνατότητα δημιουργίας συναισθήματος. Αυτό βέβαια συμβαίνει, αν εξαιρέσει κανείς, όσο αυτό είναι δυνατόν, το θρησκευτικό συναίσθημα και το δέος που προκαλεί η Σταύρωση του Βασιλέως της Δόξης.
Οι μικρές αποσπασματικές αφηγήσεις που πλαισιώνουν την κύρια εικόνα, προσδιορίζουν μικρά συμβάντα που προηγήθηκαν ή έπονται της κύριας αφήγησης (διαμερισμός των ιματίων, ύψωση των ροπάλων και των ακοντίων, τα δαιμόνια που εξέρχονται από το στόμα του ασεβούς ληστή, η έξοδος των νεκρών εκ των μνημάτων), προσδίδουν χρονική διάρκεια δίνοντάς μας τον συνειρμό από τη συλλογική μνήμη, μας μεταφέρουν φευγαλέα στην ευαγγελική ρήση που αντιστοιχεί στην εικόνα της Σταύρωσης.
Η μεγάλη τέχνη μπορεί να εκφράζει τις ίδιες ή παρόμοιες ιδέες και αλήθειες που συλλαμβάνουν ο νους και η ψυχή, η λογοτεχνία, η θεολογία και η φιλοσοφία.
Συμπερασματικά μπορούμε να σημειώσουμε ότι όσο κι αν είναι δύσκολο να αντιληφθούμε το συμπεριλαμβανόμενο φορτίο που θα γινόταν αντιληπτό μόνο με τη βοήθεια της Θείας Χάριτος, άλλο τόσο είναι αδύνατον να περιγράψουμε λεπτομερέστερα τη Σταύρωση του Θεοφάνη του Κρητός από τον Χριστολογικό κύκλο της Ιεράς Μονής Σταυρονικήτα του Αγίου Ορους σαν να επρόκειτο να εξηγήσουμε με κινηματογραφικούς όρους μία λατρευτική επιτέλεση. Η προσπάθειά μου να συμβάλω στην αναλυτική επισκόπηση της Σταύρωσης δικαιολογείται μόνον ως μικρή συμβολή στην αδυναμία της θέασης, με τις αντίστοιχες απαιτήσεις της φυσικής παρουσίας, για τον γυναικείο πληθυσμό.
* Κώστας Βάρναλης, «Η Μάνα του Χριστού»
Ο κ. Δημήτρης Ζουρούδης είναι ζωγράφος.
Η Σταύρωση του Θεοφάνη του Κρητός (1490-1559) από τον Χριστολογικό κύκλο της Ιεράς Μονής Σταυρονικήτα του Αγίου Ορους.
Η «Σταύρωση του Χριστού» του Γκρίνεβαλντ
Του Κωνσταντίνου Ανδρουλιδάκη
Ο περίφημος πίνακας «Η Σταύρωση του Χριστού» του Γκρίνεβαλντ (από την Αγία Τράπεζα του Ιζενχάιμ, γύρω στο 1515) ήταν η αγαπημένη εικόνα του Καρλ Μπαρτ, ενός από τους μέγιστους θεολόγους του 20ού αιώνα (βλ. «Η προς Ρωμαίους Επιστολή», εκδ. Αρτος Ζωής, 2016). Ο πίνακας αναπαριστάνει το μαρτύριο του Ιησού δίχως καμιά εξιδανίκευση: Ο Σταυρός καταλαμβάνει και φωτίζει επιβλητικά το κέντρο της εικόνας και τέμνει τον χώρο σε δύο μέρη. Αριστερά, την Παναγία που καταρρέει θρηνώντας την υποβαστάζει ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής, ενώ η Μαρία η Μαγδαληνή προσεύχεται στον Κύριο γονατιστή. Δεξιά, ο Ιωάννης ο Βαπτιστής δείχνει επιτακτικά προς τον Εσταυρωμένο, και πάνω του είναι γραμμένα τα λόγια του (από το Κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο, 3:30): «Εκείνον δει αυξάνειν, εμέ δε ελαττούσθαι» («Εκείνος [ο Κύριος] πρέπει να αυξάνει, ενώ εγώ να μικραίνω»). Ο Μπαρτ έλεγε πως ήθελε να είναι ό,τι είναι το δάχτυλο του Ιωάννη.
Η μεγάλη τέχνη μπορεί να εκφράζει, με τα αισθητά μέσα που έχει στη διάθεσή της –με το σχέδιο και τα χρώματα, με την κίνηση, την έκφραση και την προοπτική– τις ίδιες ή παρόμοιες ιδέες και αλήθειες που συλλαμβάνουν ο νους και η ψυχή, η λογοτεχνία, η θεολογία και η φιλοσοφία. Τι μπορεί να σημαίνουν ο Ιησούς, ο βίος και η διδασκαλία του για τον άνθρωπο; Για τη χριστιανική θεολογία (και για τις τρεις ομολογίες αξεχώριστα, ορθόδοξη, καθολική και προτεσταντική) ο Ιησούς είναι βέβαια η Ενσάρκωση και Ενανθρώπηση του Θεού, η Σοφία και ο μοναδικός Λόγος Του, τον οποίο οι πιστοί πρέπει να ακούν και να υπακούουν στη ζωή και στον θάνατο.
Η φιλοσοφία έχει προσεγγίσει και κατανοήσει τον Ιησού με ποικίλους τρόπους, αλλά το ενδιαφέρον και σημαντικό είναι ότι οι προσεγγίσεις των φιλοσόφων (τουλάχιστον εκείνων που διάκεινται θετικά προς τον Χριστιανισμό) συγκλίνουν σε εκπληκτικό βαθμό ή ακόμα και εναρμονίζονται. Ενδεικτικά: Ο Καντ κατανοεί τον Ιησού ως την προσωποποίηση του αγαθού, ως το «ιδεώδες της ηθικής τελειότητας» (και κατ’ επέκταση της αλήθειας, της ομορφιάς και της δικαιοσύνης), ως το «πρότυπο του ηθικού φρονήματος σε ολόκληρη την ακεραιότητά του» αλλά και ως «ιδεώδες του Ιερού ή της αγιότητας». Ο Γκαίτε είπε: «Θεωρώ και τα τέσσερα Ευαγγέλια ως τελείως αυθεντικά, διότι σε αυτά επενεργεί το απαύγασμα ενός ύψους που εκπορευόταν από το πρόσωπο του Χριστού και που ήταν τόσο θεϊκό, όσο φανερώθηκε ποτέ το Θείο επί της Γης. Εάν με ρωτήσουν αν είναι στη φύση μου να επιδείξω στον Ιησού λατρευτικό σέβας, θα πω: απολύτως! Υποκλίνομαι ενώπιόν του ως τη θεία Αποκάλυψη της ύψιστης αρχής της ηθικότητας». Και τι μπορεί να σημαίνει ο Ιησούς για εμάς;
Ο κ. Κωνσταντίνος Ανδρουλιδάκης είναι καθηγητής Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Κρήτης.
«Η Σταύρωση του Χριστού» του Ματίας Γκρίνεβαλντ (1470-1528), από την Αγία Τράπεζα της μονής του Αγίου Αντωνίου του Ιζενχάιμ, γύρω στο 1515.
Εσταυρωμένος και ζωαρχικός
Του Σταύρου Ζουμπουλάκη
Ο σταυρωμένος Ιησούς και ο αναστημένος Χριστός είναι το ίδιο πρόσωπο. Αυτή ήταν η πίστη των πρώτων χριστιανικών κοινοτήτων. Διαφορετικά, ο σταυρωμένος Ιησούς θα ήταν απλώς ένας από τους μυριάδες που θανατώθηκαν μαρτυρικά στη διαδρομή της ιστορίας. Την ξεχωριστή σημασία του σταυρικού θανάτου του μπορούμε να την εννοήσουμε μόνο υπό το πρίσμα της Αναστάσεως. Η Εκκλησία δεν ξεχώρισε ποτέ το ένα από το άλλο: «Τον Σταυρόν σου προσκυνούμεν, Δέσποτα, και την αγίαν σου Ανάστασιν δοξάζομεν», σύμφωνα με το πασίγνωστο τροπάριο. Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, στον πρώτο λόγο του «Προς τους διαβάλλοντας τας αγίας εικόνας», γράφει πως, αν κάποιος εικονίσει τον Χριστό σταυρωμένο και τον ρωτήσουν ποιος είναι αυτός, θα απαντήσει: «Χριστός ο Θεός, ο δι’ ημάς σαρκωθείς» (PG 94, 1281C). Αραγε κάθε ζωγραφική αναπαράσταση της Σταύρωσης επιβάλλει ή επιτρέπει τούτη την απάντηση; Το κρίσιμο ερώτημα πάντως που τίθεται στον ζωγράφο της χριστιανικής περιόδου είναι ακριβώς αυτό: Πώς να ζωγραφίσει τον νεκρό Ιησού πάνω στο σταυρό ως κύριο της δόξης, ως κυριεύοντα ζώντων και νεκρών (Ρωμ. 14:9). Η τεράστιας σημασίας συζήτηση που έγινε την περίοδο της έριδος των εικόνων στο Βυζάντιο, με κέντρο της το χριστολογικό δόγμα, δεν ασχολήθηκε διεξοδικά με το ζήτημα του ζωγραφικού τρόπου, πώς δηλαδή κατορθώνεται αυτό ζωγραφικά.
Την απάντηση στο ερώτημα την έδωσε η ίδια η ζωγραφική. Στη βυζαντινή εικονογραφία, μακριά από κάθε έννοια ρεαλισμού, φυσιολογικής και ανατομικής ακρίβειας, ο νεκρός Χριστός πάνω στον σταυρό δεν γίνεται ποτέ πτώμα, διατηρεί τον μυϊκό τόνο (το νεκρό σώμα δεν πέφτει προς τα μπρος), δεν αλλοιώνεται ούτε παραμορφώνεται. Ο Χριστός πέθανε πραγματικά πάνω στον σταυρό, αλλά «διαφθοράς εδείχθη αλλότριος», είναι «νεκρός ζωαρχικώτατος». Στη δυτική ζωγραφική από την Αναγέννηση και μετά μέχρι σήμερα έχουν γίνει χιλιάδες ζωγραφικά έργα με τον Εσταυρωμένο. Πολλά από αυτά είναι αληθινά αριστουργήματα, όπως αυτό του Ματίας Γκρύνεβαλντ, έργο συγκλονιστικό. Ταξίδεψα ειδικά κάποτε στο Κολμάρ μόνο και μόνο για να το δω. Ο Χριστός εδώ «κατάστικτος τοις μώλωψι» αλλά όχι «πανσθενουργός». Ας προσέξει κανείς τις παλάμες του Χριστού στα δύο έργα. Στον Γκρύνεβαλντ είναι παραμορφωμένες, υπάρχει σύσπαση και νεκρική ακαμψία, στη βυζαντινή εικόνα είναι ήρεμες, έτοιμες να αγκαλιάσουν και να ενώσουν: «ήπλωσας τας παλάμας και ήνωσας τα το
πριν διεστώτα».
Η σχέση που σου επιτρέπει να δεις στο πρόσωπο του Εσταυρωμένου τον Αναστημένο είναι η πίστη. Αυτή η πίστη εκφράζεται ακριβώς
με την προσκύνηση.
Δεν αρκεί όμως ο ζωγραφικός τρόπος για να δώσεις στο ερώτημα ποιος είναι αυτός πάνω στον σταυρό την απάντηση που ανέφερε ο Δαμασκηνός. Ισως αυτός ο τρόπος να είναι και το λιγότερο, δεδομένου μάλιστα ότι με τον ίδιο τρόπο ζωγράφιζαν οι Βυζαντινοί και τα κοσμικά πρόσωπα. Το πρώτο και κύριο είναι η σχέση που συνάπτεις με την εικόνα. Η θεμελιώδης φράση του Μεγάλου Βασιλείου ότι «η της εικόνος τιμή επί το πρωτότυπον διαβαίνει» (PG 32, 149C) σημαίνει, μεταξύ άλλων, ότι το βλέμμα δεν πρέπει να αιχμαλωτίζεται από την αισθητική ομορφιά της εικόνας, για να επιτρέψει στον νου να στραφεί στο πρωτότυπο. Με ένα λόγο, η σχέση που σου επιτρέπει να δεις στο πρόσωπο του Εσταυρωμένου τον Αναστημένο είναι η πίστη. Αυτή η πίστη εκφράζεται ακριβώς με την προσκύνηση, για την οποία κάνουν λόγο όλα τα σχετικά κείμενα της Ορθόδοξης Εκκλησίας για τις εικόνες. Ο πιστός δεν ατενίζει θαυμαστικά την εικόνα, αλλά την ασπάζεται, κάμπτει τον αυχένα, σκύβει και την προσκυνάει. Χωρίς τη σχέση της προσκύνησης, και η Σταύρωση με τον βυζαντινό τρόπο αισθητικά θα αντιμετωπιστεί και αυτή. Συνεχίζω και καταλήγω με τον Δαμασκηνό: «Ναι, Δέσποτα, προσκυνούμεν πάντα τα σα, και πόθω εκκαεί περιπτυσσόμεθα, την Θεότητα, την δύναμιν, την αγαθότητα, τον περί ημάς έλεον, την συγκατάβασιν, την σάρκωσιν· […] την σάρκα την σην προσκυνώ, ου διά την της σαρκός φύσιν, αλλά διά την καθ’ υπόστασιν ηνωμένην αυτή θεότητα. Προσκυνούμεν σου τα πάθη. Τις είδε θάνατον προσκυνούμενον; τις πάθη σεπτά; αλλ’ όντως προσκυνούμεν τον του Θεού μου σωματικόν θάνατον, και τα σωτήρια πάθη· προσκυνούμεν σου την εικόνα» (PG 94, 1281 C-D).
Εικόνα της Σταύρωσης που αποδίδεται σε ζωγράφο του 14ου αιώνα από την Κωνσταντινούπολη.
Από τον Μαζάτσιο στον Σαμουράι του Σουσάκο Εντο
Του Γίαννη Κονταράτου
«Πάνω στον σταυρό κάποιος είχε σκαλίσει τη μορφή ενός αδύνατου, γυμνού άντρα. Ο Σαμουράι κάρφωσε τα μάτια του σ’ αυτόν τον άνθρωπο που τα μπράτσα του ήταν τεντωμένα στα πλάγια και το κεφάλι του έγερνε σαν να μην του ’χε μείνει ζωή. (…) Αν οι χριστιανοί λάτρευαν αυτόν τον αποστεωμένο άντρα, η θρησκεία τους έμοιαζε απίστευτα παράλογη αίρεση». Το παραπάνω απόσπασμα είναι αντλημένο από το μυθιστόρημα «Οι Σαμουράι» του Σουσάκο Εντο, όπου ο ρωμαιοκαθολικός στο θρήσκευμα Ιάπωνας λογοτέχνης επιχειρεί να περιγράψει τις αντιδράσεις που επέφερε η διείσδυση Ευρωπαίων ιεραποστόλων στην Ιαπωνία κατά τον 17ο αιώνα. Σήμερα βέβαια, είμαστε εξοικειωμένοι με την εικονογραφία της Σταύρωσης, αν και στο πεδίο των εικαστικών τεχνών η συγκεκριμένη θεματική συνεχίζει να απασχολεί τους καλλιτέχνες, θρησκευόμενους και μη, οδηγώντας σε έργα μορφικά καινοτόμα, προκλητικού περιεχομένου, ακόμα και ασεβή. Ενδεικτικά αναφέρω τις σταυρώσεις των Γκογκέν, Ρουό, Πικάσο, Μπέικον, Σάδερλαντ, Σπένσερ, Γκουτούσο και των σημερινών Σεράνο, Οκάμπο, Κιπενμπέργκερ.
Η Σταύρωση έχει καταστεί παγκόσμιο σύμβολο, κάποιες φορές μάλιστα αποσυνδεδεμένο από θρησκευτικά συμφραζόμενα. Για παράδειγμα, για να επιστρέψουμε στη χώρα του ανατέλλοντος ηλίου, στα manga οι σταυρώσεις αποτελούν σύμβολα θανάτου και οι εικόνες της σταύρωσης παραπέμπουν στους βομβαρδισμούς της Χιροσίμα και του Ναγκασάκι.
Θεωρώ πως και για πολλούς από τους καλλιτέχνες του παρελθόντος η Σταύρωση αποτέλεσε εικόνα με ιδιαίτερη πυκνότητα νοήματος, αν λάβουμε υπόψη ότι για τους ανθρώπους περασμένων εποχών οι αναπαραστάσεις εμπεριείχαν ένα είδος αλήθειας και η ένταση των εικαστικών τους προτάσεων διαπλεκόταν με την πραγματικότητα κατά τρόπους παραπλήσιους με αυτούς της τέχνης του 20ού αιώνα. Πιθανότατα, η θέαση έργων όπως η Σταύρωση του Μαζάτσιο θα προξενούσε στον άνθρωπο της Πρώιμης Αναγέννησης έκπληξη αντίστοιχου μεγέθους με εκείνην του Σαμουράι του Εντο, αν και προφανώς διαφορετικής τάξης. Στο έργο αυτό του 1426, που αποτελεί μέρος ενός πολύπτυχου φτιαγμένου για την εκκλησία της Santa Maria del Carmine στην Πίζα, ο Φλωρεντινός ζωγράφος φιλοτεχνεί μια παράσταση που διαφέρει σαφώς από το τότε διαδεδομένο Διεθνές Γοτθικό ύφος. Αποφεύγει τα διακοσμητικά στοιχεία που χαρακτήριζαν τη συγκαιρινή του παράδοση, επιλέγοντας ένα ύφος αυστηρό, σχεδόν απέριττο και μολονότι τοποθετεί την αφήγηση σε χρυσό φόντο διατηρώντας τη μεσαιωνική σύμβαση, επιχειρεί «να παραστήσει τις μορφές ζωντανές, κινούμενες και φυσικές», «να πατούν σταθερά στο έδαφος» αντικαθιστώντας κατά τον Βαζάρι τη ζωγραφική με «ζωή, αλήθεια και φύση». Η μορφή του Εσταυρωμένου, πλασμένη λιτά αλλά σχεδιασμένη, παρά τα ανατομικά της λάθη, με απίστευτο για τότε ρεαλισμό, δημιουργεί ένα αίσθημα σωματικότητας και βάρους με πρωτόγνωρο τρόπο.
Η έλλειψη λαιμού και ο αφύσικος τρόπος που έχει τοποθετηθεί το κεφάλι στον κορμό, επιτείνει αυτή την αίσθηση, όπως και το γεγονός ότι ο Μαζάτσιο απεικονίζει τη σκηνή της Σταύρωσης σαν να βρίσκεται ψηλότερα από τον θεατή, ενώ η επικάλυψη του κάτω μέρους του Σταυρού από την κεντρική θρηνούσα μορφή δημιουργεί βάθος.
Η γοητεία που μου προκαλεί η Σταύρωση του Μαζάτσιο, δεν οφείλεται στο ότι αποδεσμεύει τη ζωγραφική από τις μεσαιωνικές συμβάσεις ανοίγοντας καινούργιους δρόμους στους καλλιτέχνες που θα ακολουθήσουν, αλλά στο ότι βρίσκεται στο μεταίχμιο μεταξύ υπερβατικού και πραγματικού, διατηρώντας έτσι το συμβολικό της φορτίο. Από αυτή την άποψη, πιστεύω πως δεν αντικαθιστά τη ζωγραφική με την πραγματικότητα, όπως θα ήθελε ο Βαζάρι, αλλά καθιστά τη ζωγραφική κάτι παραπάνω από ζωγραφική.
Ο κ. Γιάννης Κονταράτος είναι ζωγράφος.
*Κεντρική εικόνα άρθρου: «Η Σταύρωση του Χριστού» του Ματίας Γκρίνεβαλντ (1470-1528), από την Αγία Τράπεζα της μονής του Αγίου Αντωνίου του Ιζενχάιμ, γύρω στο 1515
Πηγή: Kathimerini.gr